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祭蓝釉和民国瓷器的特点

祭蓝釉又被称作霁青、蓝釉等。祭蓝是一种高温釉,即在石灰碱釉中掺入适量的天然钴料做着色剂,在窑内1300摄氏度左右与坯胎一起一次性烧制成功的瓷釉。民国时期窑场分布范围虽广,但品种却远不及宋元明清时期丰富。下面菩提城分享祭蓝釉和民国瓷器的特点。

清朝包浆紫砂壶


祭蓝釉始创于元代,一直延烧到今天。1964年河北保定出土了元代祭蓝瓷器,以后又发现了不少元代祭蓝釉瓷器,如扬州博物馆收藏的传世祭蓝釉白龙纹梅瓶,景德镇出土了大量元代祭蓝釉瓷片。明代永宣时期官窑生产了不少祭蓝釉瓷器,其釉水质量达到了登峰造极的地步,被后人称为“宝石蓝”釉。入清以后景德镇民窑生产祭蓝瓷器,其生产数量远远大于元明两代,质量上乘的祭蓝釉瓷器当数清三代的,但仍然没有超过明代永宣时期的官窑祭蓝水平。
除官窑祭蓝釉以外,元明两代的祭蓝釉一般都或多或少含有铁锈斑。这是因为明代万历以前清除钴料里面的铁锈采取的是水洗法,此法无法把铁锈完全清除干净。明万历开始景德镇发明了火煅法清除铁锈的方法,此法能够把铁锈从钴料中完全清除干净,因此晚明以后民窑高档祭蓝釉也没有铁锈斑。
时代不同,祭蓝釉发色不同。元代祭蓝釉瓷器少,目前全世界仅有数件。明代宣德祭蓝多见官窑作品,少见民窑作品,皆使用进口苏麻离青,发色深厚幽靓,细辨可见釉中有铁锈斑。成化官窑使用石子青,虽采用水洗法提炼青料,但由于使用浮在水表层极好的青料,祭蓝釉发色蓝中泛紫,不含铁锈斑。弘治官窑使用稍逊的国产青料,发色蓝中泛黑,远不及成化朝;由于官府管理的松懈,民窑也开始出现祭蓝釉瓷器。正德、嘉靖和万历前期,使用进口的回青,发色浅淡,或显紫灰色,官窑民窑皆生产祭蓝釉瓷器,但数量不大,含有铁锈斑。万历后期至崇祯时期,官窑无祭蓝釉瓷器,民窑少量生产,发色沉稳,无铁锈斑。
鉴定明代祭蓝釉瓷器注意的问题:
1、明代祭蓝釉瓷器光素的多,加彩的少;肥润的多,开片的少。
2、正德以前祭蓝釉瓷器皆是官窑产品,无民窑产品。
3、万历中期以前的民窑祭蓝釉瓷器皆有铁锈斑。
4、万历后期开始无官窑祭蓝釉瓷器,皆为民窑产品。

陶瓷大缸


民国瓷器的特点
民国时期窑场分布范围虽广,但品种却远不及宋元明清时期丰富。因为时段短,国内相对安定的时间更短,瓷器装饰品种的创制甚少,产品以彩瓷为主,特别是高档瓷器基本都是彩瓷,也有一些青花瓷器和颜色釉瓷器,绝大多数都是对于清朝瓷器装饰工艺的直接继承。海外市场的不振,对于瓷器装饰的发展创新也缺乏有利的刺激。除社会因素外,机械化或半机械化生产,也使产品装饰更加趋向单调、统一。

如《景德陶调查书》所说:“改良瓷器以省工速效为主旨,趋于便捷一途云尔。以印花镀金为长技,以玻璃代釉为简当,故其瓷光泽,质甚莹洁,殊少沉著浑厚之气。以之日用则过于珍,以之收藏则伤于冶,只供俗好,无关雅赏。”以景德镇窑为代表的浅绛彩和“新粉彩”、以醴陵窑为代表的釉下五彩,以其鲜明的装饰特色,可以看作是民国、特别是民国早期(抗战开始以前)瓷器装饰的代表。
在器型方面,除大量的盘、碗、茶壶、茶碗等饮食器外,烟灰缸、肥皂盒、花盆等各类日常生活用品一应俱全,还多见各式用于陈设或婚嫁的花瓶、捧盒,另外,还有大量的仅具装饰意义的瓷板画。
浅绛彩、“新粉彩”和釉下五彩
“浅绛彩”是因色彩而不是因原料或工艺而得名。以浅绛彩装饰瓷器大约始于清朝嘉庆、道光时期,其特点是模仿元代黄公望以来传统的浅绛山水画传统,色调淡雅清新,因其纹样主要以水墨及淡赭等色来描绘,故名。民国浅绛彩的祖本出自清晚期的咸丰、同治之际,但总体上文人气息更浓重,传世品大多是民国早期作品。
“新粉彩”从彩料归属上说仍然是粉彩,但其所用颜料不再是天然矿料,而是人工合成料,对于烧成温度的要求比清代的粉彩要宽松,其料以油调和者称 “油料”,以水调和者则称“水料”。“新粉彩”还改变了绘画技法,不再用勾线、填涂的方法,而是用笔蘸料直接绘画于瓷器上,用笔、设色类同于中国传统的没骨画法。“新粉彩”原料成本较低,绘制工艺亦不复杂,因而很快就得到了推广。
传统的五彩瓷器有些是单纯的釉上彩,也有一些是釉上和釉下(主要是青花)混合彩,都是两次烧成,先高温烧成白釉瓷器,或是白瓷连同以青花表现的蓝色部分,经釉上彩绘后再低温烧成。釉下五彩是分三次烧成,是先以低温(大约800℃)烧瓷胎,然后绘彩,以同样的温度第二次烧造,使彩料中的有机物挥发,最后施高温透明釉第三次烧成。釉下蓝彩、墨彩等单色彩瓷生产工艺相同。
从彩绘到瓷画艺术
民国瓷器以彩绘为主要装饰手法,彩绘内容丰富多彩,人物、山水、花卉、鸟兽、博古、吉祥图案等一应俱全,但画风和图案特点等均尚未脱清人之窠臼。尽管如此,在图案内容方面还是有比较明显的时代特色。民国瓷器的特点主要是通过绘画而表现出来的。这主要反映在两个方面:
一方面是图案的题材的变化,流行于清代的吉祥寓意纹样依然很多见,但也出现了一些宣传时事和政治主张的内容,在一些瓷器绘画图案中突出了宣传意义,这个倾向后来更进一步发展为以政治符号作为民族性的表现。
另一方面,民国彩瓷,尤其是新粉彩工艺与内容的革新,还表现在原本作为瓷器装饰而存在的彩绘,开始有一部分发展为专门的瓷画艺术。这个趋向从清朝同治、光绪时期开始形成,到民国二十年代已成风尚,彩绘工匠中的佼佼者们完成了由瓷画艺匠到“画家”的转变。除传统画法外,与彩料的变化相适应,还引入了西洋画法。顺应这一潮流,民国元年,浮梁县长徐仲亭创办瓷业美术研究社,瓷板画得到了进一步的鼓励发展。
瓷板画显然已经超出了日用瓷和陈设瓷的范畴,它们究竟是属于瓷器装饰,还是属于绘画之一种,固然可以继续争论下去,但瓷板画超越清代及其以前而大量出现,事实上已经成为绘画艺术的载体之一。瓷画从一般绘画艺术学习发展而来,这是不争的事实。有不少瓷画艺术家早年就曾经拜画家为师,如“珠山八友”中的程意亭早年师从沪上浙派画家程璋,毕伯涛曾经学画于鄱阳画家张云山等。
民国时期最著名的瓷绘艺术家当首推景德镇的“珠山八友”。1928年中秋节,王琦、邓碧珊、徐仲南、王大凡、汪野亭、程意亭、田鹤仙、刘雨岑等人在景德镇文明酒楼组织“珠山八友月圆会”,约定以后每月十五日集会,论画品茗。这些名家各怀绝技,饮誉瓷画艺术界。由于瓷画艺术的发达,瓷器装饰匠师的艺术家化,使得短暂的三四十年间留下姓名的制瓷名家的人数超过了以往各朝代。

茶叶末釉双耳三足炉


民国瓷器的生产方式和生产技术经历了由传统向现代的转型,但器物造型和装饰则带有明显的过渡性,特别是旧时代的特点依然昭著。具体来说,有以下几个突出的特点:
1、仿古色彩较重,时代特点未完全形成。民国瓷器生产前后持续不足40年,其间还有大约1/3的时间是处在全国性的战乱之中,其产品特色尚未充分形成即因政权更迭而告结束。与清朝相比,民国瓷器的时代特征不明显,有些研究者甚至称之为“晦暗期”。其产品无论是造型还是装饰,都有明显的清官窑印记,特别是粉彩仿雍乾、五彩仿康熙,几乎带有普遍性。从大的时空范围来看,民国瓷器生产实际上是处在一个至今都尚未完全完成的转型期之中。
2、虽然官窑烧造随着王朝制度的覆亡而彻底完结,但景德镇仍然继续出现了一些不是官窑的“官窑”(或可称为“拟官窑”),和官窑一样不乏精品。袁世凯图谋恢复帝制,派庶务司丞郭葆昌(世五,觯斋主人)为陶务监督使,到景德镇特制了一批准备“御用”和充当“登基大典”礼品的瓷器,成为这类产品的始作俑者。
后来继任的北洋总统等政要中,也有人专门向景德镇定烧瓷器,用于典礼或纪念,其产品多见瓶类陈设瓷,沿用清朝官窑堂斋款的格式标铭,如属于徐世昌的篆书“静远堂制”、属于曹锟的篆书“延庆楼制”,还有“怀仁堂制”等,有青花或矾红等不同品式。抗战胜利后,民国政府曾经委托景德镇烧造一批纪念瓷器用作外交礼品,也是相同的性质。这类东西的质量远远高于当时民间堂名款瓷器,介于清官窑与民窑的“官古器”之间,产品质量更接近官窑。
3、现代机械化生产提高了劳动生产率,降低了成本,瓷器制作和烧造的方式也相应地发生了根本性的变革。但一般日用瓷器的造型、装饰益加单一化,甚至更多粗制滥造。所以,其利弊得失恐怕不能简单化评判。
4、瓷器不再以改进胎、釉、彩等原料为目标,甚至也不再以工艺、技术改进为目标,而专以绘画水准竞高下,形成了夸耀瓷绘技艺而不是制瓷工艺的趋势。这个特点尤其影响到对民国瓷器分期标准的认识。
5、瓷器实用与单纯欣赏的脱节,甚至成为专门的艺术品,这个倾向不晚于清朝已有,但民国时期更成风尚。

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